Adam Lastiwka über die Vertonung von “Gears of War: E-Day”

Wenn das Bild Dir sagt, was zu tun ist

Für Lastiwka bestimmt der Unterschied zwischen dem Komponieren eines Soundtracks und dem Schreiben eines eigenständigen Musikstücks den nächsten Schritt. „Wenn man weiß, welche Fragen man stellen muss, und das richtige Maß an Neugier mitbringt, schreibt sich die Partitur wie von selbst“, sagt er.

Ein Bild, so sagt er, fühlt sich nicht wie eine leere Leinwand an, denn es sagt einem, was zu tun ist. Er findet es zudem inspirierend, mit Hunderten oder Tausenden von Werken anderer Menschen zu arbeiten und als Letzter dem Ganzen eine kreative Note zu verleihen.

Musik um der Musik willen zu schreiben, bringt eine erwartete Struktur und Form mit sich. Das Komponieren für eine Erzählung ist anders. „Was auf dem Papier steht, kann völlig verrückt sein und keinen Sinn ergeben, aber man muss dafür musikalischen Sinn schaffen, um das zu ergänzen.“

Limbische Auslöser

Wenn er Musik für eine Geschichte komponiert, sucht Lastiwka nach sogenannten limbischen Auslösern. Das sind Klänge, auf die der ursprüngliche Teil des Gehirns emotional reagiert, noch bevor man sie bewusst verarbeiten kann – wie Donner, das Knurren eines Tieres oder das Weinen eines Babys.

Sein erster Schritt beim Komponieren besteht darin, Instrumente zu finden, die über ihren herkömmlichen Klangbereich hinausgehen können. Das kann bedeuten, etwas tiefer zu gehen, Textur hinzuzufügen oder mehr Resonanz zu erzeugen, sodass ein vertrautes Instrument gerade so klingt, wie es die Zuhörer nicht gewohnt sind. „Alles, was es einem ermöglicht, dem Klang ein Stück näher zu kommen – Sounddesign im Allgemeinen, nicht nur Musik –, wird im Kontext der Filmmusik wirklich sehr, sehr wirkungsvoll sein“, sagt er.

Großer Klang aus einem kleinen Raum

Lastiwka besaß einst ein sehr großes Studio, das bei einer Überschwemmung fast vollständig zerstört wurde. Er zog in eine Zweizimmerwohnung, von der er annahm, dass er dort nur für kurze Zeit bleiben würde. Daraus wurden schließlich einige Jahre, wobei sich sein Hauptstudio auf einer Fläche von etwa 3,5 mal 4,5 Metern befand.

Das warf praktische Fragen auf: Wie lässt sich dort ein komplettes Streichensemble oder ein komplettes Percussion-Ensemble aufnehmen? „Wie kann ich diese Klänge leiser spielen und sie dennoch massiv klingen lassen?“

Seine Recherchen führten ihn zum DPA 4099, das er als „eine Art Möglichmacher-Technologie“ bezeichnet. Die Option, bestimmte Teile eines Instruments gezielt abzumikrofonieren, ermöglichte es ihm, „diese massive Klangwand zu erzeugen“. Er betrachtet dies als „mikroskopische Verstärkung“, bei der er sich auf Details eines Instruments konzentriert, die man beim bloßen Spielen niemals hören würde.

Zu diesen Details gehören das Reiben von Kolophonium über den Bogen, dumpfe Schläge, perkussive Tieftöne und kinetische Bewegungen, die mit einem Fernmikrofon unmöglich einzufangen wären. Indem er das Mikrofon direkt am Steg, ganz nah an der Saite, befestigt, isoliert er diesen Klang und fügt ihn in den Mix ein. Das Ergebnis, sagt er, ist „eine Aufnahme eines einzelnen Instruments, die es in ihrer Kraft und Energie mit einem ganzen Orchester aufnehmen kann“.

Mit dem Bogen gestrichene Hirschgeweihe

Einer seiner Lieblingsaspekte, so Lastiwka, war das Streichen von Hirschgeweihen. Er baute ein Instrument mit einem Steg, der jeden Gegenstand aufnehmen kann, der hineinpasst. Das Streichen der Hirschgeweihe darauf lieferte ihm melodischen Inhalt, einen tiefen, resonanten Bass und einen perkussiven, kinetischen Klatsch-Effekt, der „es einfach so bösartig klingen ließ“.

„Es war nicht nur eine Spielerei“, sagt er. „Es hat tatsächlich etwas geschaffen, das ich mit keiner anderen Klangquelle nachbilden konnte.“

Wie sich Brüderlichkeit anhört

Lastiwka beschreibt Brüderlichkeit und Überleben als den emotionalen Kern des Spiels, das in einer Welt allgegenwärtiger Angst spielt, in der „die Erde buchstäblich unter einem zusammenbricht“. Sein erstes Ziel war Intimität und Nähe. Er würde es fast als Ersticken bezeichnen: „Um Dich herum explodiert alles, aber Du bist einfach fest eingepfercht und versuchst zu überleben.“

Die Musik soll Momente schaffen, in denen der Spieler durchatmen kann. Das, sagt er, „erforderte viel Nähe bei den Aufnahmetechniken“. Die Leitfrage war konzeptioneller Natur: „Wie klingt Brüderlichkeit?“ Die Antwort lautete, sie „nah, eng, warm, verbindend und intim“ zu gestalten.

Die Neukomposition von „Mad World“ und „Adagio“

Als Lastiwka gebeten wurde, „Mad World“ für einen Trailer neu zu komponieren, hatte das Team bereits etwa zwei Jahre damit verbracht, den Sound des Spiels zu definieren – ein Prozess des Aufbaus und der Dekonstruktion von Instrumenten. Die Anfrage lautete, „diesen ikonischen Serien-Song, der seit 20 Jahren dazugehört“, neu zu komponieren, und er ging die Aufgabe mit dem bereits für das Spiel etablierten Sound an.

„Mad World“ zieht sich durch den gesamten Musikbeitrag, nicht nur durch den Schlussmoment. Alles, was darauf hinführt, ist eine langsame, gedehnte, „Gears-typische“ Version, in der Streicher-, Chor-, Synthesizer- und Blechbläserparts auf traurige Weise übereinandergeschichtet sind. Er nutzte jedes Element, das er bereits für das Spiel entwickelt hatte, um das Stück neu zu komponieren.

Außerdem komponierte er „Adagio“ für den dritten Trailer neu und verbrachte Monate damit, die Cello-, Streicher- und Bassparts zu üben und zu lernen – als persönliche Herausforderung. Von den beiden Stücken empfand er „Adagio“ als wesentlich anspruchsvoller. „Das hat mich absolut demütig gemacht und mich mit tiefster Ehrfurcht vor klassisch ausgebildeten Musikern und dem, wozu sie fähig sind, erfüllt.“

Schau Dir das vollständige DPA-Journeys-Video an.